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Maria di Francia ed i suoi Lais

Introduzione

Di lei conosciamo solo il nome e le tre opere che, appunto per concordanza di «firma » — oltre che vicinanza di data e di elementi stilistici — sono uscite dalla sua penna: i Lais, le Fables e l Espurgatone. Nell'epilogo delle Fables Maria aggiunge una postilla relativa al luogo d'origine, ma il toponimo non poteva essere più vago:

Marie ai num, si sui de France».

In apparenza laconiche, questa notizie sono già ricche se confrontate al panorama letterario in volgare del Medioevo, contraddistinto da testi senza autore e, a volte, da autori senza testo. Chi è il Turoldo che sigla la Chanson de Roland nel manoscritto di Oxford? Cosa ha scritto Bréri (o Bledhericus) che tanta parte sembra aver avuto nella diffusione della materia arturiana? D'altro canto, chi ha scritto la Vie de Saint Alexis, l’Aiol, Le Couronnement de Louis, Le Charroi de Nimes o, per farla breve, la più grossa percen­tuale della produzione oitanica fino al XII secolo? L'anoni­mato, fonte di suggestive e famose ipotesi, è un fenomeno esteso a macchia d'olio.

Nel caso di Maria di Francia (definitivamente battezzata così da Fauchet nel XVI secolo), siamo quasi fortunati. Quell'indicazione toponomastica alquanto generica a qual­cosa serve perché statuisce una diversità geografica, ambientale e linguistica fra la condizione di partenza dello scrivente e quella di arrivo. L’inattività di Maria va infatti sotto il segno dell’anglonormanno; la materia dei Lais, le ci­tazioni di località della Bretagna insulare, la lingua, la conoscenza dell’inglese (Le Fables sono tradotte da una raccolta anglosassone del Pseudo Alfredo) e altri dettagli interni rivelano la frequentazione della cerchia letteraria sviluppatasi alla corte di Enrico II Plantageneto.

È naturale dunque che la scrittrice, non stando più in Francia (France designa all'incirca l’Ile de France), sia portata a dire di esservi nata.

Ulteriori coordinate si deducono dai testi, ma rare e ambigue. C'è un «re nobile, prode e cortese» e c'è un conte che si chiama Guglielmo. Ma di quale re e di quale Guglielmo si tratta? Premesso che le ipotesi ormai convergono su Enrico II e Guglielmo di Essex, ambedue morti nel 1189, fornisco un elenco delle identificazioni storiche che sono state di volta in volta proposte per Maria di Francia:

Maria contessa di Champagne? figlia di Luigi VII ed Eleonora d’Aquitania; Maria sorellastra di Enrico II e poi badessa di Shaftesbury, autrice di Una vie de Sainte Audre; Maria badessa di Reading; Maria figlia del conte normanno Galeran de Meulan, moglie di Ugo Talbot. Inutile dire che questa caccia al personaggio non ha portato a nulla.

Per contro, c'è chi ha smorzato lo slancio positivista di cui sopra (Richard Baum) con insinuazioni audaci che, se non altro, hanno il pregio di ridimensionare il puntiglio storico dell'indagine e ricondurre l'ago della bilancia ad un giusto mezzo. Non solo viene negata a Maria un'identità femminile: gliene viene sottratta una tout count. Per diversità stilistiche e strutturali presunte, i Lais sarebbero stati eseguiti a varie mani, e in Maria si troverebbe una referenza astratta, sigla o segnale corrispondente ad una pluralità di autori. Se il meccanismo di tale decostruzione pare inaccettabile nella sua totalità, tuttavia l'importanza di una risultante troppo dimenticata: la convenzionalità del nome, elemento che accomuna molte firme di testi in antico francese. Detto questo, niente sarà da modificare nella designazione vulga­ta: la persona che ha redatto i Lais, le Fables e l’Espurgatoire, uomo o donna che fosse, si è scelta una denominazione che, per semplicità ed economia, conviene rispettare e mantenere. La totale assenza di dati biografici porta a dare un ruolo di primo piano al contesto storico: al fatto cioè che Maria vive e scrive alla corte di Enrico, il sovrano che darà un'impronta decisiva alla rinascenza del XII secolo.

Dopo il matrimonio con Eleonora d'Aquitania, nipote di Guglielmo IX ed ex moglie di Luigi VII, Enrico aggiunge alla Normandia e all’Angiò l’intero sudovest della Francia e si prepara ad essere incoronato re d'Inghilterra (1154). In pochi anni il suo regno si estende dai Pirenei all’Irlanda, dal Galles e alla Scozia, diventando un invidiabile modello di organizzazione giuridica ed amministrativa. Sul versante culturale e mondano fa riscontro un'analoga strategia «pro­mozionale», abbondantemente comprovata dallo scelto gruppo di studiosi e poeti che gravita attorno alla coppia reale: Pietro di Blois [1], Giovanni di Salisbury [2], Walter Map [3], Giraud de Barri, Benoît de SainteMaure [4], Wace [5], gli autori del Roman de Thèbes e dell’Eneas, per non parlare della cerchia di trovatori che si avvalse della protezione di Eleonora nelle corti del Poitou e dell'Aquitania. Per questo e per congenite disposizioni che immutate traspaiono dai ritratti sia apologetici che denigratori, Enrico apparve come la vivente incarnazione del binomio clercchevalier.Amante del­la caccia e, anche per forza di cose, esperto guerra, il duca di Normandia coltivava altresì la passione delle lettere e dell’erudizione. Pietro di Blois, ambasciatore e anche se­gretario dell'arcivescovo di Canterbury, insiste sulle versa­tili propensioni del sovrano: ardito, eloquente, colto, libe­rale, munifico, morigerato, urbano, giusto. Fra tutte le doti spicca la saggezza ottenuta attraverso l'istruzione e lo stu­dio, perché il principe illetterato è come una nave senza re­mi, un uccello senza penne!

navis est sine remige, et volu­cris sine pennis»

Meno ideale della sintesi armoniosa fra la penna e la spada pare essere il carattere inquieto di Enri­co che, sempre a detta di Pietro di Blois, era incapace di stare seduto e rifuggiva dai soggiorni a palazzo adottando la formula del movimento continuo. Così, quella che si con­sidera la prima monarchia moderna e centralizzata non ave­va affatto un centro. trascorrendo dall'isola al continente e dal continente all'isola, la corte dei dignitari [6], eruditi, mimi, istrioni [7] e giullari si componeva e ricomponeva assumendo una fisionomia sempre più mondana.

Quest’atmosfera cosmopolita e poliglotta [8] diventa, in quanto disinvolta mistura di sacro e profano, il bersaglio preferito della trattatistica in latino (famosa l'equazione di Walter Map: curia = inferno). Ma si confà perfettamente a chi, come Maria di Francia, esperimenta la difficile fusione fra il messaggio cristiano e l'amor cortese. Niente di più fa­cile che il nome della poetessa sia addirittura il segno di questa compenetrazione: il divino (Maria) unito al terreno (Francia).

È già stato del resto ipotizzato un investimento simbolico per la denominazione di Chrétien de Troyes (Ro­ger Dragonetti, La vie de la lettre au Moyen Age, Paris, 1980): se Troyes è Troia, l'autore di Perceval è un cristianopagano e l'opera tutta si iscrive e sì spiega nello sdoppia­mento proposto dal dato onomastico. Anche per Maria si tratta di una duplicità consustanziale [9], cioè più interna che esterna: la bipartizione fra opere di ispirazione religiosa co­me L’Espurgatoire Saint Patrice e opere mondane come le Fables e i Lais copre infatti quella più sottile che si svolge fra le trame favolistiche. Il compito sacrale che Maria si assume nel presentare i Lais riflette, oltre ad una norma poetica, il tentativo di conciliare una materia terrena e frivola con un messaggio educativo che superi la pura e semplice etica dell'amore. Siamo, insomma, in pieno «dilemma romanzesco». Ma la formula cortese è ormai vincente. Nel Liber de Confessione Pietro di Blois, dopo aver premesso che “nessuna emozione è salutare se non procede dall'amore per Cristo», constata rassegnato che i racconti di Artù, Galvano e Tristano muovono alle lacrime l'udi­torio. Segno che le «favole menzognere» si erano ormai guadagnate il favore del pubblico.

I Lais come nuovo genere letterario medievale

Accanto al ciclo epicostorico e antico, i Lais rappresentano e inaugurano, assieme ai romanzi di Chretien de Troyes, un genere nuovo, moderno e contrapposto ai primi. È il momento in cui, nella seconda metà del XII secolo, il fascino enigmatico della materia di Bretagna — definita
da Dante con la discussa espressione di «Arturi regis ambages» finisce per dominare la scena letteraria in volgare francese, intrecciandosi strettamente alle modalità del fin amor. Non sorprende trovare nel prologo dei Lais una vera e propria dichiarazione di fede in chiave di querelle tra anciens e modernes. Maria elogia l'operato dei predecessori, saggi e autorevoli, elogia lo studio paziente, il lavorio di traduzione, glosse e rifacimenti moralizzati. Ma annuncia l’intenzione di far cosa diversa ed abbandonare sia auctoritates che modelli consacrati per dedicarsi ad argomenti moderni. Che sono, nella specie, i Lais o racconti brevi diffusi per tradizione orale e destinati a perire nella memoria collettiva.

In questa premessa, ancora sottoposta a letture ingegno­se, è palese il motivo del puersenex o della lungimiranza dei giovani rispetto agli anziani. Il famoso adagio di Bernardo di Chartres [10]

noi siamo come dei nani sulle spalle dei giganti e per questo il nostro sguardo va oltre il loro»

riecheggiato da Pietro di Blois, Alano di Lilla [11], (Giovanni di Salisbury, è in fondo un'arma a doppio taglio: l'orizzonte dei nani è comunque più ampio. Ma nel topos, oltremodo corrente, Maria nasconde un'allusione datata e precisa in direzione dei moderni più vicini e meno audaci in fatto di scelte. Il Roman d'Alexandre, il Roman de Thèbes, l’Eneas volgarizzano una materia antica; Wace, fortunato diffusore della leggenda arturiana col Roman de Brut, non si esime
dal riagganciare la genealogia bretone ad origini troiane, riscattando in questo modo la sospetta nobiltà della sua storia. Questo ambiente così permeato di eloquente ossequio [12] alla sapienza dei classici — poco importa che tale ossequio fosse poi smentito nella lettera da vistose innovazioni — è il punto di riferimento di Maria di Francia.

I suoi Lais sono una risposta disinvolta all'esigenza, da molti proclamata, di comunicare il proprio sapere ed acquistare il privilegio, per sé e per l'opera scritta, dell'immortalità. L'anonimo autore
del Roman de Thèbes vanta con sfacciata immodestia l'alta qualità del suo racconto lanciando strali [13] a quelli che saranno, di lì a poco, i temi dei fabliaux: «Non vi parlerò di pellai, né di villani, né di pastori: ma vi narrerò di due fratelli...». Dal canto suo Maria, senza arrivare ai pellai e ai villa
ni, recide il patto con una tradizione elevata. Non più Eteocle e Polinice, né Enea, né Latino, ma cavalieri patinati di magia bretone e appena sfiorati dal tocco della regalità arturiana: ancora dubbia, del resto, viste le non poche perplessità che circolavano attorno alla figura del figlio di
Uther. Lo stesso Giraud de Cambrai, cappellano, segretario, ambasciatore, riformatore e storico della corte plantageneta, parla con ironico scetticismo nella Descriptio Kambriae, verso la fine del secolo, del «nostro famoso, per non dire favoloso Artù». E il termine «favoloso», cioè «non veridico», ricorre anche nel già citato Liber de Confessione di Pietro di Blois.

Ciò non toglie che Maria assuma appieno i rischi dell'in­novazione, in parte autorizzata dai supporti della cronaca latina di Geoffrey de MonmouthHistoria regum Britannìae — e della sua traduzione — il Roman de Brut di Wace —, in parte rafforzata da modelli narrativi già di successo. È Wace che menziona «novellieri» e «favolisti» alle prese con i prodigiosi fatti di Bretagna, avvalorando la tesi di una moda celtica sviluppatasi già nella prima metà del XII secolo. Di questi fabulatores non è rimasto neppure un rigo, ma bastano rimandi espliciti e notizie indirette per dar corpo ad un filone arturiano da cui hanno origine leggende famo­se come quella del Graal e del re pescatore.

La stessa parola lai (laid in antico irlandese) è di radice celtica^ designa originariamente non tanto un racconto, cioè una forma narrativa, quanto una melodia, una canzone. A lungo è stato discusso se tali canzoni fossero prive di parole o se una storia accompagnasse e forse precedesse sinteticamente (tali le razos dei provenzali) la parte musicale rendendo così possibile l’esplicitazione scritta. Tra l'ipotesi esclusivamente strumentale e quella strumentale-vocale, te­stimoniate con sensibili oscillazioni e quindi ambiguamente da Maria di Francia e successori, la seconda è meno costosa e più plausibile. Dalla difficoltà la prima trae invece il suo fascino, compendiabile in non poche implicazioni enigmati­che. Quale «avventura» sta alla base del lai musicale e poi del racconto (contè)? Quanta parte ha l'invenzione nella ste­sura scritta?

Quale che sia la fonte, semplice melodia o melodia più voce, è innegabile il ruolo primario attribuito ai titoli, spes­so forniti in più lingue e specificati con estrema minuzia: tanto da assumere l'aspetto di preziosi residui o tracce di un evento altrimenti votato all'oblio. Bisclavret, Guigemar, Laùstic, più che semplici segnali mnemonici tradotti e quin­di indicati esaustivamente al modo dei jongleurs (il pubblico della Gran Bretagna nel XII secolo era potenzialmente tri­lingue: si parlava Anglonormanno, il celtico e l'inglese), sono nucli capaci di generare la materia narrativa per la lo­ro intrinseca forza evocatrice. Il racconto è in qualche mo­do conseguenza del nome. Si presta bene a servire da esem­pio il lai più breve e anche più famoso. In Chievrefoil Maria riporta un episodio marginale della leggenda tristaniana. Ormai separato dalla regina, il nipote di Marco cerca disperato di mettersi in contatto con lei ed escogita uno stratagemma. Taglia un ramo di nocciolo, vi incide sopra il suo nome e lo lascia nella foresta che Isotta dovrà di lì a poco attraversare per recarsi ad una festa. Isot­ta vede il bastone intagliato, ordina al suo seguito di fer­marsi e raggiunge Tristano. Il senso del messaggio è più o meno questo: lui non può vivere senza di lei, né lei senza di lui, così come il caprifoglio e il nocciolo avvinghiati muoio­no quando si cerca di dividerli [14]. Dopo il distacco Tristano, eccellente musico, compone un nuovo lai che gli inglesi chiamano Gotelefe i francesi Chievrefoil. A sua volta Maria porta a compimento l'opera dell'amante artista trascriven­do in distici di ottonari l'intero episodio. Episodio breve ma quanto mai travagliato da interpretazioni sottili di cui trattengo solo quella che rimanda alla virtualità generativa del nome. La metafora dell'unione-scissione, indicata aper­tamente dal testo, rispecchia quella della scrittura che evo­ca amore e dolore perché l'atto dell'incisione è marca di violenza e testimonianza di infelicità. Le lettere del nome Tristan, o meglio, secondo una tradizione attestata, Tristram (cioè «triste ramo») sono una esplicitazione dello sta­to dilemmatico in cui vivono i due innamorati e in cui si ri­sòlve, senza niente concludere, il racconto stesso. Tristram, come titolo intercambiabile rispetto a Chievrefoil che lo rappresenta, assume e riassume l'essenza stessa di quell'av­ventura che Maria si è limitata a commemorare (o che Ma­ria ha ricostruito se remembrer = «riunire le sparse mem­bra»), equiparandosi al Tristano cantore musico del lai. In scala cronologica si possono allora distinguere tre ruo­li e tre fasi:

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Figura 1 – Ruoli e fasi di Tristano secondo Maria di Francia

Questo gioco speculare di auctores e di nomi è riconoscibile «anche nel Chaitivel, in cui si narra di una dama che ha i pretendenti e non sa decidere a quale di essi concederà il proprio amore. Nel dubbio, li incoraggia tutti quan­ti. Per acquistare gloria ai suoi occhi, i cavalieri si impegna­no in un torneo rischioso che costerà a tre di loro la vita. Al superstite però non tocca alcun privilegio. La dama non può, per dignità e rispetto degli altri, cedere all'unico so­pravvissuto. Inoltre è realmente affranta dal dolore e deci­de di comporre un lai per tramandare la tragica storia di cui è stata spettatrice e partecipe; onde non fare ingiustizie, sceglie un titolo che le pare meglio riassumere la condizione sua e dei suoi innamorati (Quatre Dols = I quattro dolori). L'esito della storia rinvia, come nel lai tristaniano, ad un ambito metaforicopoetico, perché l'azione in sé cessa di procedere e si conclude in una commemorazione lirica che Maria di Francia raccoglie e mette in versi. Tuttavia il rac­conto suscita nell'epilogo ulteriori riflessioni sulla centrali­tà del titolo. Il cavaliere superstite supplica infatti la dama di trasformare Quatre Dols in Chaitivel con un duplice sco­po: ottenere imperitura memoria e avere il riconoscimento di un oggettivo surplus di dolore. Fra tutti e quattro è in­fatti lui il più infelice (chaitis = meschino, misero) perché, pur essendo sopravvissuto, è condannato alla più atroce delle condanne: vivere accanto alla donna amata e non go­dere presso di lei di nessun favore.

Il processo rituale che si svolge attorno al titolo di Chaitivel indica nettamente che al nome, in quanto detentore del­l'essenza lirica originaria, è legata la ricostruzione dell'av­ventura e del suo senso. Ma in questa catena ci sono parec­chi anelli mancanti. Se Eliduc è, al pari dei due lais ora cita­ti, foriero [15] di soluzioni contenutistiche — perché la denomi­nazione originaria (Guilliadon e Guildeluec) racchiude l'a­nagramma di quella prescelta e suggerisce la storia (Elidue = «eles deus» con l'indicazione del tema: «l'uomo dalle due mogli») —, altri racconti sono meno rivelatori e ancora lunga è la strada da percorrere in questa direzione. Senza contare i rischi di analisi anche troppo acute. Goethe dice­va, con suprema vaghezza, che la bellezza dei Lais era l'effetto della «nebbia degli anni» e del mistero che invariabil­mente protegge ogni opera lontana nel tempo. Ora, dopo che filologia e storia hanno diradato tale nebbia e ridotto la distanza, si scrutano i giochi complessi della lettera e le funzioni del nome. Conforta ricordare che è la stessa Maria ad autorizzarci:

I filosofi lo sapevano, / essi stessi capiva­no / che, col passar del tempo, / il senso dei loro scritti sa­rebbe apparso più sottile»

Senza arrivare ad applicazioni del moderno concetto di polisemia della scrittura delle donne, c'è chi ha tentato, sul­la scia della destinazione salottiera dei Lais, di estrarre dal {lattato un contenuto unitario di marca femminista, come l'elogio, incondizionato dell'amore o l'apologia del sesso de­bole. Ma nessun indizio decisivo in questo senso trapela dai casi che Maria sottopone con imparzialità di giudizio e sen­za precisi scopi. È questa una discriminante rispetto al fa­bliau, altro esponente della narrativa breve in cui è convo­gliata con ritmo costante una morale spiccia ma pur sempre esemplificatrice. Solo in Equitan, dove per l'appunto la donna viene gettata in un calderone d'acqua bollente, un autentico proverbio suggella la punizione degli amanti col­pevoli:

Chi volesse dedurre una morale potrebbe qui trovarne un esempio: chi cerca di far male agli altri, poi tutto il male ricade su di lui. »

Non so se l'eccezionalità derivi dalla natura abnorme di questo racconto, che già Bédier liquidò sommariamente tacciandolo di «volgare fatto di cronaca». I protagonisti del lai sono comunque rei di tentato omicidio ai danni di un marito ingombrante e non stupisce che su di loro ricada la giustizia divina e la disapprovazione della narratrice. Ma allora perché il figlio di Milun, d'accordo col padre, medita impunemente l'assassinio dell'innocente patrigno per riuni­re i genitori? E perché, a parità di condizioni, esiti così di­versi contrassegnano amori contrastati? Il motivo del mari­to geloso e della moglie vittima è trattato, ad esempio, con estrema varietà: posto che il matrimonio infelice è un lega­me a buon diritto passibile di scissione, non si capisce per­ché, sempre nell'ipotesi di un'etica del cuore, Laùstic, Yonec e Guigemar propongano sviluppi tanto distanti. C'è chi vive felice assieme all'amata, chi resta per sempre separato da lei e chi muore. Altrove, legami puri e degni di corona­mento si concludono con una tragedia (Deus Amanz) e rap­porti illeciti con un lieto fine (Eliduc): e dovunque Maria sembra assentire, come se ogni situazione avesse una sua logica interna coincidente con quella del fatto avvenuto e così tramandato.

Allora, più che un’etica, adrà ricercato semmai un orientamento psicologico dell’autrice verso la piega che di volta in volta prendono gli eventi. Insomma, degli indizi di partecipazione emotiva che tradiscano una propensione o un rifiu­to nei confronti, del caso o delle reazioni umane. Il compor­tamento di Maria non va però al di là di un contenuto e prevedibile «interventismo» da interpretarsi meno come una presa di posizione morale che come un sottofondo rit­mico: al modo in cui la musica, nelle sequenze filmiche, anticipa, avverte o sottolinea. «Ah! se avessero saputo che erano sorelle», esclama la narratrice quando Gurun deve sposare Codre per ragioni dinastiche e di rango lasciando Fresne, la trovatella che ama. E a turno troviamo cenni di approvazione e disapprovazione «Che barbara azione ha commesso!»), di compianto: «Come è in­felice uno straniero privo di soccorso in un paese non suo!») e profetico sgomento «Dio, per­ché non era al corrente dell'inganno che aveva ordito quel vigliacco!»).

Queste notazioni, che vogliono soprattutto stringere un legame ideale tra voce narrante e pubblico, non escono da schemi di repertorio e non aiutano a traccia­re una mappa del senso dei Lais che superi la generica esaltazione dell'amore sincero.

Si ricava quindi un'impressione di prospettiva frammen­taria e cangiante — per cui Spitzer parlò di Problem-Mär­chen, o favole che illustrano un problema ogni volta diverso — che è anche conseguenza dell'opzione strutturale di Ma­ria per la forma breve; opzione che cela, in rapporto alle scelte coeve [16], un notevole grado di sperimentalismo e di innovazione.

Basta guardare alla produzione circonvicina che, tradotta in cifre, stava toccando punte vertiginose. Benoit sfiorerà i 30.000 versi col Roman de Troie, dopo i 15.300 del Roman de Brut e i 10.000 dell'Eneas e del Roman de Thèbes.

Maria invece si rifugia nelle misure piccole e non a tor­to la troviamo spesso paragonata ad una miniaturista di­screta, amante delle mezze tinte e dei toni pacati. Ma, agli albori della letteratura cortese tutto è miniatura. L'autore dell'Eneas impiega complessivamente trecento ottonari per descrivere la tomba e la sepoltura di Camilla e quasi mille per analizzare i dilemmi dell'amore nascente nel cuore di Lavinia, centellinando frazioni emotive e parcelle di muta­menti psicofisici. Altrettanto si può dire di Benoit de Sainte-Maure, audace trascrittore della saga troiana: anche lui mira al dettaglio, e l'amplificazione va in profondità. Il quadro classico galante della lunga guerra mantiene tutto sommato dimensioni ragionevolmente prevedibili mentre all'interno dello spazio così delimitato i particolari si accu­mulano in una imprevedibile congerie di prolungamenti esornativi, al modo di certe tele fiamminghe. L'esorbitante è dunque una naturale conseguenza del gusto per la micro­scopia.

Senza abbandonare la metafora, Maria è allora, fra tanti maestri della miniatura, quella che più tiene un equilibrato dosaggio fra sfondo e soggetti. E in questo senso il parago­ne con i romanzi antichi non è né casuale né soltanto esem­plificatore, perché i Lais propongono, con una serie antite­ticamente omogenea di soluzioni, una tecnica diversa per le stesse situazioni cortesi ormai diventate di moda.

Sulle tracce della favolistica classica, la dimensione ester­na è contenuta e, all’interno, il tocco narrativo è sobrio: raramente l'autrice indulge in pezzi di bravura pur nell'esecuzione di motivi ereditati e ormai famosi. A tal proposito, è stato osservato più volte che Maria è debitrice all'Eneas di alcuni dei passi più significativi. Guigemar e la dama soffrono le stesse pene d'amore di Enea e Lavinia, su Lanval grava un sospetto di omosessualità proprio come su Enea, il ritratto dell'amica di Lanval risente dell'influsso di Camil­la, in Equitan l'innamoramento è esplicitato con termini si­mili a quelli usati per Didone, Lavinia ed Enea, Eliduc soc­corre il signore di Exeter come Enea viene in aiuto a Lati­no: e così di seguito. C'è poi chi ha pensato che Maria, nel redigere i suoi racconti, tenesse costantemente sotto gli oc­chi il rifacimento di Virgilio e chi ha concluso, per tagliar corto, che l’Eneas l'avesse scritto lei, saltando a pie pari obiettive discrepanze e di data e di stile. E vero invece che l'autrice dei Lais non cede così vistosamente alla moda ovidiana — via Eneas e riadattamenti «antichi» — senza un preciso disegno concorrenziale e alternativo. Il primo e l'ul­timo lai, con due tipi diversi di distorsione, possono bene servire da esempio.

In Guigemar, quando l'eroe approda nel paese in cui una bellissima fanciulla vive prigioniera di un marito geloso, Amore scocca i suoi dardi, apre piaghe profonde e getta le sue vittime nel ben noto stato di ambiguo tormento. Lui langue e monologa nottetempo oscillando fra opposte de­terminazioni: quanto a lei, soffre e veglia e poi va in chiesa di primo mattino, indebolita da una ferita «di cui niente traspare all'esterno». In contesto diverso è lo stesso mecca­nismo escogitato per l’innamoramento-fiume del poema virgiliano rivisitato. Ma i travagli e le incertezze durano poco. Guigemar confessa il suo amore e chiede di essere ri­cambiato; secondo uno dei tanti schemi previsti, la dama si ritrae, ha paura di una resa troppo facile. A questo punto l'eroe mostra di voler concludere; spazzate via le intermi­nabili esitazioni, i sottili argomenti e le postille speciose del modello, forza l'amata con piglio brusco: al limite della «scortesia». L'epilogo fa precipitare la situazione verso un livello medio basso: «finiamola con questa diatriba!» («finons cest plait!»). Tanto spirito pratico non può essere in­nocente. Appare anzi come una risposta alle incontenibili disquisizioni della fonte con cui Maria continua a dialogare e a cui sottrae incastri preziosi restituendoli stravolti in ag­giornate combinazioni.

Nel caso dell'ultimo lai, Eliduc, i frammenti citazionali assumono una funzione di contrappunto meno chiaramente provocatoria ma altrettanto eloquente. L'eroe del racconto omonimo è caduto in disgrazia presso il suo re e si vede co­stretto ad emigrare in un paese straniero per offrire con profitto i suoi servigi. Il vecchio signore di Exeter, che lo ha accolto con gioia anche perché afflitto da continue guer­re, ha una figlia che si innamora a prima vista del cavaliere ignorando che quest'ultimo è sposato. A partire da questo momento il racconto segue passo passo la vicenda di Didone nell’Eneas. Quando il protagonista del lai deve lasciare il paese, richiamato come Enea alla sua missione, la figlia del re si dispera e minaccia il suicidio mimando con fatti e pa­role, ma in forma abbreviata, il percorso della «infelix Dido» in versione medievale. Eliduc però, con decisione im­provvisa, si porta dietro la fanciulla e, rotta la catena dei parallelismi testuali, apre la strada al dilemma del marito con due mogli. Questa volta Maria sdrammatizza e riduce la misura del rifacimento più sul piano tematico che retori­co, affermando la sua autonomia col «tradire» la fonte fino ad allora seguita. Al modello si applica insomma una violen­za non immediatamente percepibile, tanto da essere spesso confusa col plagio: mentre il registro più vicino è semmai quello della parodia. Simili manipolazioni vanno infatti si­tuate nel contesto delle trasformazioni culturali e letterarie di questo scorcio di secolo e adeguatamente interpretate. La materia di Bretagna, come si è già osservato, soppianta a quest'altezza nel gradimento del pubblico sia l'epopea na­zionale sia il riadattamento classico, per cui ogni citazione dei generi concorrenti — quanto meno sospetta — deve es­sere sottoposta a cauzione.

La tecnica della scrittura dei lais

Il rapporto col più importante esponente della trilogia antica serve ad illustrare, attraverso la disinvolta scissione da modalità romanzesche che vengono piegate a nuovi usi, una delle scelte fondamentali che presiedono ai Lais. Al ge­nere narrativo breve si addice uno stile conciso e, di conseguenza, ferma restando l’adesione al gusto ovidico, al centralismo dell'intreccio, erotico e allo splendore mutuato influssi orientali, le se sequenze presenti negli archetipi vengono tagliate.

In ogni caso Maria ha una sua personalità tecnica di quello che, in assenza di termine italiano corrispondente, possiamo chiamare decoupage: ci sono scene brevissime laddove ci aspetteremmo un maggiore respiro (viene in mente l'estrosa velocità di Stendhal) e, a dispetto
della rigorosa economia interna, scene dilatate con funzione rappresentativa più che descrittiva. La gestualità sottolineata con tanta frequenza, come l'atto del personaggio che si toglie il mantello (Lanval, Fresne), lo ripiega, lo adagia sotto la testa (Lanval), potrebbe far pensare ad un inutile spreco: mentre siamo di fronte ad un calcolato gioco di am­plificazioni ed ellissi che suggerisce con insistenza un im­pianto visivo, una sorta di proiezione in immagini del testo scritto. Si osservi, in Yonec, lo stacco deciso che copre uno spazio di anni: «Con suo marito rimase giorni e giorni...» e, per contro, la rallentata progressione del pel­legrinaggio notturno: la dama salta dalla finestra con una semplice camicia addosso e cerca le tracce di sangue, per­corre un sentiero, arriva ad una collina, trova un varco, lo attraversa e vede un prato chiazzato di rosso, prosegue e scorge le mura di cinta di una città. Il colore è la dominante della lunga sequenza: spicca il sangue sui lenzuoli e, fra le tenebre, nel sentiero, nel verde del prato, nel pavimento del palazzo. Per tutta la durata del cammino il nostro sguardo coincide con quello della dama fino alla fatidica terza stanza dove giace morente il cavaliere.

Una simile concezione dello spazio e del tempo, lungi dall'obbedire alle regole delle Arti Poetiche, sembra rispon­dere a strategie espressive alquanto sorprendenti. Nella dispositio era ammesso, accanto all’ordo naturalis, l’ordo artificialis. Ma, col termine «artificiale», si intendevano anticipazioni o posticipazioni dei fatti avvenuti, al modo in cui Virgilio, nell’Eneide, rompe la storia lineare con analessi [17] e prolessi [18]. Quanto alla trattazione della materia nella prospettiva della durata, le poetiche medievali, con appropriazione indebita di schemi classici (spostamento dell’applicazione dal piano delle idee a quello della redazione dell'opera), prevedevano due possibilità: amplificare o abbreviare.

La scarsa fortuna della brevitas è nota. I procedimenti dell’amplificatio (interpretatio, comparatio e descriptio) assumono invece un grande peso.

Pur prendendo partito per l'ordine naturale, rende artificiale, se così posso dire, l'amplificazione. Sull'asse che Barthes chiama «aspettuale o durativo» i rallentamenti seguono spesso (è il caso di Yonec) principi non codificati e le accelerazioni sono altrettanto anomale. Digressio o descriptio non funzionano più, o non sempre, da parametri perché il racconto si impone con un ritmo proprio in cui si fondono componenti psicologiche e di resa espressiva. Di tale fatta è, ad esempio, il movimento che occupa la parte centrale di Yonec. Da un lato, sfruttando il mezzo della dilazione, Maria tende a mettere in rilievo una ricerca che è strutturalmente fondamentale: dall'altro, la lunga peregrinazione è anche direttamente proporzionale all'amore della dama e alla sua colpa per eccesso dello stesso amore (la desmesure).

Come in parecchi découpages d'autore, si sfiora lo stato di grazia della gratuità. È il caso di quei «sottili fatti di lu­ce» — così li chiama Contini —, bianchi raggi lunari, chiarori del mattino, ombre che si profilano (quella dell'a­store in Yonec) facendo presagire misteriose apparizioni. Altrove, improvvisi primi piani irrompono relegando sullo sfondo l'azione: ma si tratta spesso, più che di «dettagli inutili» — pur così frequenti in questa narrativa che ama indulgere nel quotidiano —, di sottolineature simboliche che preparano l'evento straordinario. Così il cavallo di Lanval si mette d'un tratto a tremare «Ma il suo ca­vallo tremava forte» quando l'eroe arriva nel prato dove incontra la fata; e, alla vista dell'astore che si trasforma in uomo, la dama ha un sussulto, freme e fa Fatto di coprirsi la testa «Grande paura ebbe, si coprì la te­sta». Sono i segni premonitori di un elemento strettamen­te connesso all'amore e che, per comodità, chiamo «avven­tura».

I lais come storie di avventura

A dire il vero il termine aventure non ha ancora il senso enigmatico che assumerà con l'autore di Lancelot e se­guaci. Nei Lais è sinonimo di storia, vicenda che si suppone degna eli essere tramandata alla memoria dei posteri. Ma, a prescindere da rigorose corrispondenze testuali, nella mag­gior parte dei casi d'amore illustrati, un ruolo determinante sostiene l'improvvisa tensione o costrizione del protagonista ad una partenza verso mete sconosciute (l'avventura, appunto, in senso stretto). Guigemar entra in una nave sen­za equipaggio e si lascia trasportare inerte verso una sorte che si rivelerà straordinaria; la fanciulla che ama si affida alla medesima imbarcazione sempre priva di timoniere; Elidue attraversa il mare senza un preciso disegno; Lanval va­ga nella foresta; l'amante di Muldumarec segue intrepida le tracce di sangue del cavaliere ferito a morte. Il motivo del piaggiò è dappertutto, anche nel distacco che segnala vita di Fresne. Colpevole di un parto gemellare, la madre di Fresne la consegna alla domestica più fidata perché se ne sbarazzi secondo le consuete norme. Di notte la neonata percorre un bosco misterioso (la traversata notturna è qui la marca di un'elezione) e si allontana per sempre dalla casa natale. Quanto a Bisclavret, è costretto a errabondare per la foresta con sentimenti di uomo e sembianze di lupo. E i due amanti del lai omonimo (Deus Amanz) muoiono al ter­mine di una corsa che è metafora di allontanamento dal veto originario.

Nei Lais l’errance è tuttavia., più che un fine come nei romanzi arturiani, il mezzo di gran lunga più frequente per l’espletamento dei singoli destini. Solo nel caso di Guige­mar sì può avanzare l'ipotesi di un'avventura esterna che coincide con un approfondimento interiore: il cavaliere gio­vane ma noncurante dell'esperienza amorosa si avvia, dopo l'incontro fantastico con una cerva che parla, verso una presa di coscienza totale del proprio io. La nave in cui sale lo porta proprio a colmare una mancanza fondamentale (amare e quindi soffrire), e soltanto dopo non poche vicissi­tudini in cui il binomio gioia dolore è ampiamente speri­mentato l'eroe può dire che il suo apprendistato è com­piuto.

Un dato costante dell'itinerario è il legame con l'evento meraviglioso, tipico tratto della materia di Bretagna. Lanval trova nella foresta una fata che lo protegge e gli prodiga doni e parte con lei verso la mitica Avalon; l'amante di Muldumarec giunge in uno splendido palazzo incantato; su Bisclavret che vaga per i boschi pesa un sortilegio che lo trasforma in lupo mannaro; Guilliadon, attraversa il mare, muore e risuscita grazie alle virtù di un fiore magica Come se la messinscena di un prodigio fosse il modo più idoneo a mettere in rilievo il carattere simbolico del viaggio nella sua configurazione di processo e apprendimento. L'elemento sovrannaturale non è però finalizzato con geometrica precisione ad una strategia della conoscenza. La sua funzione è anzi la stessa che generalmente troviamo nelle fiabe, cioè in quelle «forme semplici» che soddisfano l'esigenza utopisti­ca dell'uomo di vedere trionfare giustizia e verità: e, alla fin fine, di essere telici. Maghi e fate, trasformazioni e facoltà divine, abolizione del tempo e permutabilità degli spazi sono «miracoli» accettati nella misura in cui esteriorizzano desideri e conflitti propri dell’umana condizione. Tutti i personaggi su cui incombe l’avventura sono nei Lais, in uno stato di mancanza cosciente o incosciente. Guigemar, novello Ippolito, rientra nel primo caso. Ha avuto tutto dalla natura meno l'amore «Ma la natura aveva commesso l'errore di non dargli alcun pensiero d'amore» e ognuno lo considera perduto (peri). Va a caccia e, scoccata una freccia, ferisce una cerva; ma la freccia torna indietro e lo colpisce mentre 1'animale, in punto di mor­te, enuncia la sua profezia. Indipendentemente dall'origine del motivo, che può essere celtico o mitologico o biblico o latamente folclorico, l'auto ferimento è la trasposizione fi­gurata dell'essere che mette in discussione se stesso e che poi può trarre impulso da questa violenza per un'effettiva estroversione. Il viaggio in mare altro non è che l'inevitabi­le sviluppo di questa lacerazione. Guigemar si affida all'ac­qua in una sorta di ritorno alle origini da cui dipende la sua rigenerazione: e la nave incantata lo conduce alla vita attra­verso la morte (il celtico imrama).

In altri lais la lacuna è cosciente e l'assenza o l'attesa di una piena realizzazione porta un segno inconfondibile: è marcata cioè da lemmi costanti che indicano preoccupazio­ne o tristezza. Pensieroso è Lanval quando si sdraia sul pra­to e quando scorge le ancelle della fata «Mut est pensis»; pensieroso è anche Eliduc «Mes il esteit tuz jurs pensis» dopo il ritorno in patria e prima della miracolosa resurre­zione di Guilliadon. Ma è soprattutto nel lai di Yonec che la prostrazione trova, sempre sulla base di una «pensività» esistenziale, la formulazione teorica più completa. In un ce­lebre monologo la futura madre di Yonec, tipica figura di malmaritata, lamenta la prigionia a cui la costringe il mari­to vecchio e geloso, lo maledice e sogna per sé un'avventu­ra simile a quelle che ha sentito raccontare, rimedio ideale per quelli che soffrono (appunto «les pensis»):

Ho spesso sentito raccontare

che un tempo si solevano incontrare

avventure, in questo paese, che rallegravano le anime afflitte.»

Segue immediatamente l'evocazione della fiaba: magici incontri, amanti che scompaiono e riappaiono, incantesimi che rendono possibili amori impossibili. L'amica di Muldumarec fantastica di storie meravigliose che contrastano con dura realtà della claustrazione e della giovinezza sacrifi­cata. Su questo bagaglio «romantico» si fondano le sue speranze:

I cavalieri trovavano fanciulle a loro talento, gentili e belle, e le dame trovavano amanti belli e cortesi, prodi e valorosi, in modo da non esserne biasimate che nessuno all'infuori di loro poteva vederli. »

Molti secoli dopo queste illusioni susciteranno l’inclemente risposta del principio di realtà. Non si può non pensare alle rosee letture tinteggiate di malinconia, rifugio consolatorio a cui l'eroina di Flaubert attinge segretamente le proprie ragioni di vita, salvo poi essere sconfessata dalle forme complesse del quotidiano. Ma per Maria di Francia l'immaginario è vincente. La dama penetra a tal punto nel sogno da renderlo attivo, sì che l'avventura diventa la rappresentazione del desiderio che il monologo aveva formulato. Le favole narrano di cavalieri che diventano invisibili a loro piacimento e Muldumarec entra nella vita della fanciulla sotto le sembianze di un astore, assume forme umane, libera metaforicamente la fanciulla dalla cattività. L'eroe è dunque il frutto di un'infelicità tanto profonda da superare il limite esistente fra fantasia e realtà. Ma si può andare oltre. Il circolo chiuso e perfettamente armonico della finzione condensa il rapporto che l'autrice stabilisce con l'intera raccolta. Del tutto inverosimili, i Lais sono veri perché vere sono le fonti, come l’incredibile apparizione dell’uomo-uccello è credibile sulla base di testimonianze credute. Maria sta cioè alla sua opera come i personaggi stanno all'avventura. Lo illustra con particolare efficacia il simbolismo favolistico che funge da perno in Yonec. In via eccezionale il racconto si avvale di quel procedimento compositivo che Gide, nel Journal del 1893, definisce col termi­ne, oggi sfruttato, di mise en abîme. Analogamente agli specchi convessi di certe tele di Memling o Quentin Metsys che «riflettono l'interno della scena in cui è rappresentata la scena dipinta», le parole della fanciulla proiettano in for­mato ridotto la situazione generale del lai. Il quadro di Ma­ria è stilizzato, l'organizzazione spaziale stereotipata ma non per questo poco incisiva. Nella lugubre torre che in ge­nere ospita la malmaritata, una fanciulla si lamenta guar­dando il cielo aperto. Arriva sul davanzale della finestra un uccello, l'uccello è un principe, il principe l'ama da sempre, starà sempre con lei. Sullo sfondo, in piccolo, nelle stesse architetture, si muovono gli stessi personaggi. E la scena del desiderio che presiede a quella della sua attuazione e che ne garantisce l'autenticità. Ma l'autenticità di Yonec si iscrive nell'insieme dei dodici lais, sottratti alla morte da un difficile lavoro testuale «grevose ovre» e interamente attraversati dal paradosso del «fantastico ma vero». La mise en abîme primaria è dunque l'immagine di Maria che scri­ve, all'inizio di Guigemar «Les contes que jo sai verrais, [...] Vos conterai assez briefment». E in primo piano spiccano questi racconti veri sulla «materia di Breta­gna».

Fonti

—. Bernardo di Chartres. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Bernardo_di_Chartres

—. Eleonora d'Aquitania. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Eleonora_d%27Aquitania#Gli_anni_della_prigionia

—. Giovanni di Salisbury. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Giovanni_di_Salisbury

—. Maria di Francia. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Maria_di_Francia_%28poetessa%29

—. Marie de France. Vers. ENG. s.d. http://en.wikipedia.org/wiki/Marie_de_France

—. Pietro di Blois. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Pierre_de_Blois

—. Tristano ed Isotta. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Tristano_e_Isotta_%28mito%29

—. Walter Map. Vers. ITA. s.d. http://it.wikipedia.org/wiki/Walter_Map.

Note

[1] Pierre de Blois, Pietro di Blois o Petrus Blesensis (1135 circa – 1203 circa), è stato un diplomatico francese e poeta in lingua latina.Studiò legge a Bologna e teologia alla Sorbona. Fu probabilmente durante gli anni di studentato che compose una serie di sequenze alla maniera goliardica, alcune delle quali si sono conservate nella collezione dei Carmina Burana. Suo fratello era il meno famoso Guglielmo di Blois, religioso e letterato. Pierre de Blois non va confuso con il contemporaneo omonimo religioso e letterato, anch'egli originario di Blois, ma di lui più anziano, che fu canonico della cattedrale di Chartres.

[2] Giovanni di Salisbury (Salisbury, 1120 – Chartres, 25 ottobre 1180) è stato un filosofo, scrittore e vescovo cattolico inglese. Di origine sassone andò in Francia nel 1136 dove studiò a Parigi come allievo di Abelardo e Guglielmo di Conches e strinse amicizia con Pietro di Celle (1115 ca.1183). Giovanni dopo aver partecipato al Concilio di Reims, tornò in Inghilterra nel 1150 dove divenne segretario di Theobaldo di Bec a Canterbury e fu da questo spesso inviato in missione presso la Santa Sede. Dopo la morte di Theobaldo di Bec nel 1161 divenne segretario di Thomas Becket, di cui scrisse un'autobiografia, avendo una parte importante nella lunga disputa tra il primate e il sovrano Enrico II d'Inghilterra. Morì a Chartres il 25 ottobre 1180. Il suo pensiero si rifà al probabilismo accademico nella convinzione che poche sono le affermazioni dimostrate razionalmente mentre la più parte delle nostre conoscenze sono semplicemente probabili. Vi sono comunque conoscenze certe basate sui sensi, sulla ragione e sulla fede.

[3] Walter Map (Galles, ca. 1135 – ca. 1210) è stato uno scrittore britannico. Appartenente a una nobile e ricca famiglia gallese, studiò teologia a Parigi dove ricevette anche gli ordini minori. In patria, fece parte della corte di Enrico II d'Inghilterra (1154 1189) che lo nominò giudice. Conobbe intorno al 1160 Thomas Becket e fu canonico di San Paolo a Londra, partecipò al Concilio Lateranense III, tenutosi a Roma nel marzo 1179. Cancelliere di Lincoln fino al 1186, fu arcidiacono di Oxford fino al 1196 e canonico della cattedrale di Hereford. Fu anche candidato per due volte alla carica di vescovo, senza però riuscire a ottenerla. I monaci cistercensi riuscirono a fargli revocare i benefici goduti sulle rendite della chiesa di WestburyonSevern, nel Gloucestershire e sembra che quest'episodio abbia provocato la sua violenta ostilità contro l'Ordine cistercense, arrivando a dileggiarne il personaggio di maggior prestigio, Bernardo di Chiaravalle. Nel suo De nugis curialium, una collezione di racconti, aneddoti e varie notizie, iniziata nel 1181 e curata dopo la sua morte da un anonimo, mette in ridicolo i tentativi di Bernardo di produrre dei miracoli: Walter Map è una delle fonti più antiche che riferiscano dell'esistenza dei valdesi

[4] Benoît de Sainte-Maure (Sainte-Maure-de-Touraine, ... – 1173) è stato un poeta francese del XII secolo. Benoît de Sainte-Maure fu un chierico appartenente all'ambiente di Enrico II Plantageneto al quale si deve una fortunata versione in poesia del Roman de Troie composta nel periodo che va dal 1160 al 1170. Di questo autore si conosce anche una versificazione della Chronique des Ducs de Normandie che gli venne commissionata nel 1175 da Enrico II per continuare il Roman de Rou di Robert Wace che era rimasto incompiuto.

[5] Robert Wace (1115 ca. – 1183) è stato un poeta anglonormanno nato nell'isola di Jersey e portato in Normandia; terminò poi la sua carriera come ecclesiastico a Bayeux. Si discute se il nome che gli viene ascritto, Robert, sia reale o meno, anche perché già Wace è di per sé un nome. Studiò a Parigi e divenne canonico di Bayeux negli ultimi anni di vita. Wace è conosciuto soprattutto per i suoi tre capolavori:

· La Vie des Saints (Vita dei Santi), opera in versi, che includono le vite di santa Margherita e san Nicola

· Le Roman de Brut o Brut d'Angleterre (circa 1155, dedicato a Eleonora d'Aquitania)

· Le Roman de Rou, epopea sui duchi di Normandia.

[6] Detentore di un ufficio o di una carica di rilievo; spec. nell’ambito di un potere costituito o di un apparato regale: i d. della corte imperiale.

[7] Chi prendeva parte ad azioni sceniche, nell’antica Roma ♦ Oggi, spreg., attore che indulge ad una recitazione enfatica, volta a suscitare plateali emozioni; estens., persona che nell’atteggiamento e nel comportamento assume pose insincere o esibizionistiche.

[8] Persona che conosce e parla correttamente più lingue.

[9] Identico quanto alla sostanza e alla natura: attributo delle tre persone della SS. Trinità ~ generic. Connaturato

[10] Bernardo di Chartres (Bernardus Carnotensis) (... – 1126 o 1130) è stato un filosofo francese confuso con Bernardo Silvestre e con Bernardo di Moëlan. Filosofo e grammatico, ebbe fama di grande maestro di retorica nella scuola della cattedrale di Chartres, dove insegnò dal 1114 al 1119, e successivamente a Parigi. Suoi discepoli furono Giovanni di Salisbury, che lo considerò "il più perfetto fra i platonici", Guglielmo di Conches e Riccardo di Coutances. Di lui non ci è pervenuta alcuna opera; Giovanni di Salisbury ci ha lasciato notizie sull'amore del maestro per i classici, in particolare per Cicerone e Quintiliano, e sulla sua filosofia che si collegava alla tradizione platonica. Accanto agli auctores antichi, Bernardo stimava anche i contemporanei.

[11] Alano di Lilla, o Alano delle Isole (in latino: Alanus ab Insulis; Lilla, 1125 circa – Citeaux, 1202), è stato un teologo e filosofo francese.

[12] Forma di deferente rispetto verso persone di cui si riconosce il prestigio sociale o spirituale, o anche la superiorità gerarchica.

[13] strale ‹strà·le› s.m. lett. o poet. Freccia, dardo.♦ fig. Efficacia pungente o dolorosa.

[14] Si tratta di due specie botaniche che nella realtà dei fatti non hanno bisogno l’una dell’altra per vivere e non solo, si tratta di due specie scelte arbitrariamente nel corso della storia per narrare il mito di Tristano ed Isotta. Il nocciolo era una pianta sacra per i Celti (popolazione di cui Isotta faceva parte, anche se erano i celti irlandesi). Per quanto riguarda invece il caprifolio (genere Lonicera) viene comunemente chiamato anche “Abbracciabosco” e deriverebbe dal suo portamento rampicante che spesso avvolge, danneggiando la pianta ospite. I greci ad esempio chiamavano queste piante "peryclimenon" (che tradotto liberamente significa “accerchiamento”) e può essere questo il motivo per cui cerfoglio e nocciolo vengano messi insieme e usati come paragone per descrivere l’amore tragico e disperato di Tristano ed Isotta.

[15] Annunciatore, precorritore

[16] Che si svolse od operò nello stesso tempo

[17] Ripetizione di una parola. In un testo narrativo, riferimento a fatti precedenti il tempo della narrazione.

[18] L’anticipazione di una o più parole rispetto all’ordine richiesto dal costrutto consueto.

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